El actor, que acaba de llevarse el Globo de Oro y es uno de los favoritos para el Oscar, habla de su carrera, de su capacidad de perderse en los personajes y de los verdaderos peligros de la fama
 

NUEVA YORK.– Ver cómo el actor Philip Seymour Hoffman –de enorme cabeza, figura corpulenta, voz grave y estentórea– logra encarnar al escritor Truman Capote –de rostro pequeño, frágil cuerpo, extraña voz de bebe– en la película “Capote” es suficiente para darnos ganas de arrojarle cuanto premio a la interpretación exista, y quizás un par de medallas olímpicas también.

Y su actuación va más allá de la mera imitación. Con despiadada exactitud, Hoffman deja al descubierto el lado oscuro de la empatía de la que es capaz su personaje, al mostrar cómo el escritor usa su relación con el asesino Perry Smith (interpretado por Clifton Collins Jr.) para mejorar su libro, “A sangre fría”. El público se queda con un punzante retrato del artista como vampiro, compelido a alimentarse incluso a fuerza de sentirse asqueado por su propia naturaleza.

Para un actor que no suele guardarse nada en cámara, Hoffman, de 38 años, es llamativamente tranquilo en persona. Sentado en un sillón de la casa de Manhattan que comparte con su novia y su pequeño hijo no hace gala de su voz penetrante ni de ninguna demostración de virtuosismo. Nada hace pensar que se está frente a un actor.

Las personas que han trabajado con él suelen señalar dos cosas: a) que es una de las personas más agradables y humildes del mundo del espectáculo, y b) que durante los rodajes puede llegar a ser intratable.

"No estoy en desacuerdo", dice Hoffman con ecuanimidad, con el más mínimo desagrado frente al prospecto de ser retratado como una persona difícil. "Hay algunos trabajos, en ciertos ambientes, en los que no estoy tan asustado. Así que entonces soy quien soy: un tipo bastante decente. Pero si tengo que esforzarme, si siento que estoy fracasando, soy muy duro conmigo mismo. Cuando uno está frente a una cámara, frente a un público, está en una posición muy vulnerable. Puede volverse difícil. No soy demandante, sin embargo: no soy ese tipo de actores que se rehúsa a abandonar el camarín. Soy el tipo de persona que empieza a insultarse a sí mismo a los gritos. En esos momentos, no me siento con ganas de acercarme a charlar, o siquiera mirar a los ojos a otra persona. Lo único en que pienso es cómo lograr volverme invisible", dice.

Es raro escuchar a un actor que se queje del hecho de que la gente lo mira, pero hay algo profundamente privado y obsesivo acerca de los personajes que Hoffman decide interpretar. La primera vez en que logró arrastrarse hasta ocupar un lugar de importancia en la mente de críticos y espectadores fue en "Felicidad", la tragicomedia pedofílica de Todd Solondz. Hoffman no interpretaba al pedófilo: era el voyeur obeso que gemía al otro lado del teléfono a su atractiva vecina (Lara Flynn Boyle), abusando de sí mismo mientras le decía todas las cosas malas que quería hacerle a ella.

No todos sus papeles han hecho incomodar al público de la misma manera, pero desde entonces, Hoffman ha conquistado varios seres extraños: el cantante de cabaret transexual de "Nadie es perfecto"; el destrozado esposo de una suicida en "Con amor, Liza"; un predicador emocionalmente devastado en "Retorno a Cold Mountain", y un ex niño actor degenerado (y muy gracioso) en "Mi novia Polly".

Su personaje de alcohólico Jamie Tyrone en "Largo viaje del día hacia la noche", en Broadway, junto a Vanessa Redgrave y Brian Dennehy, parecía relativamente apocado hasta su gran escena -la confesión de sus malas intenciones para con su hermano menor, interpretado por Robert Sean Leonard, que crecía hasta convertirse en un momento de intensidad insoportable. Luego de seis meses interpretando a una de las almas más atormentadas de Eugene O´Neill, Capote debe haber sonado como un descanso.

Hacer las cosas bien

Tomando en cuenta su aspecto físico (pues el actor se queja de su facilidad para ganar peso) y la frecuencia con la que interpreta a personajes que no están en el mejor estado, es sorprendente enterarse de que Hoffman era un verdadero atleta cuando cursaba la secundaria cerca de Rochester, Nueva York. Jugaba al béisbol y más tarde incursionó en la lucha grecorromana. Sólo comenzó a actuar cuando una lesión en la rodilla le impidió seguir participando en la competencia.

Además de estudiar teatro en la Universidad de Nueva York, Hoffman tomó clases en la prestigiosa agrupación Circle in the Square, donde reconoce la influencia de dos profesores con aproximaciones opuestas a la actuación: uno orientado a la acción ("apostarlo todo: vida o muerte", dice); el otro, más clásico e internalizado, cercano al Método. "Me pareció que uno sin el otro significaban actuar mal. Juntos, me daban una posibilidad de hacer las cosas bien."

El primer papel destacable de Hoffman fue en el film "Perfume de mujer", en el que interpretaba al insoportable compañero de colegio del protagonista, Chris O´Donnell. Cuando recuerda sus primeras actuaciones, considera que les faltaba tanto filo como precisión. En 1996, logró una vívida composición como un testarudo apostador en el debut de Paul Thomas Anderson en la dirección, "Vivir del azar", el comienzo de una muy cercana amistad con el cineasta, que lo convocó a participar de todos sus films hasta el momento. Entre ellos, sobresale su actuación en "Juegos de placer", donde interpretaba a un dulce pero grotesco enamorado de la estrella del porno que interpretaba Mark Wahlberg. Fue un verdadero hito en su particular forma de entender el proceso actoral: cómo entrar por completo en la mente de un personaje y mantenerse en ella tanto frente como fuera de cámara. "Al final de cuentas, debemos conseguir una comprensión lo suficientemente profunda de cómo funciona el personaje que uno interpreta para dar un paso adelante y abrir la boca."

Hofmann dice algo que no es muy frecuente escuchar de boca de un actor: que se peleó con Bennet Miller, el director de "Capote" (film que el actor también coprodujo) para hacer a su personaje menos agradable. "Es muy fácil volver a montar esa película y mostrarlo en una forma más favorable, pero creo que la única manera en que el público se sienta más identificado con él es ser lo más duros posibles con Capote. Creo que la gente entiende instintivamente cuán falible es y que cuanto más benigno es el retrato que se pinta de alguien, menos sincero se está siendo."

Hoffman trata de no pensar mucho en la carrera por los Oscar [N. de la T.: para el que es el favorito luego de alzarse con el Globo de Oro al mejor actor dramático], que puede terminar convirtiéndose en un duelo entre dos personajes gay muy diferentes: el dandy locuaz y acicalado que interpreta el actor contra el duro y taciturno vaquero que interpreta Heath Ledger en "Secreto en la montaña". Mientras tanto, el actor se toma un descanso luego de completar un papel bastante más atlético de los que está acostumbrado: el villano de la inminente "Misión: imposible 3", película que filmó junto a su compañero en "Magnolia", Tom Cruise, una excepción con muy buen sueldo de su dieta habitual de autoexigencia extrema. "No es fácil vivir en esos sentimientos y esos pensamientos. Es una forma de trabajar que entrega días terribles en los que sos difícil de soportar y también días muy, pero muy hermosos, gracias a la intimidad que uno logra con su director y con los otros actores con los que estás trabajando. Puede ser de lo mejor que te ha pasado en la vida", explica.

También puede ser lo mejor que le ha pasado en su arte, si uno logra soportar que lo miren.

Por David Edelstein
De The New York Times

"La Pantera Rosa". Luego de una sucesión de parodias sobre agentes secretos (Austin Powers incluido), el cine revive a uno de los personajes del género más memorables, el torpe y bienintencionado Inspector Clouseau, que inmortalizara Peter Sellers y ahora encarna el siempre eficaz Steve Martin. Un diamante (cuyo nombre da título a la película) desaparece y es Closeau el encargado de recuperarlo. Estreno: 23 de febrero

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En noviembre del 2005 se cumplieron diez años de la recuperación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, tras un paréntesis de 26, desde 1970, cuando el gobierno militar de entonces decidió interrumpirlo por motivos que excedían lo estrictamente presupuestario.

La edición número 21º, que comenzará el 9 de marzo y se extenderá hasta el 19 del mismo mes, será la décima de esta segunda etapa, la cuarta a cargo de Miguel Pereira. El cambio de fecha de noviembre a marzo, decidido en 2000 por José Miguel Onaindia, postergó también la posibilidad de un festejo exacto.

Hasta ahora, poco y nada se ha adelantado de esta nueva entrega (los anuncios oficiales se harán en el Festival de Berlín, que comienza el 9 de febrero próximo). Sin embargo, y con la perspectiva que da el tiempo transcurrido desde marzo de 2005 hasta la fecha, pueden sacarse algunas conclusiones que son claves de reestructuración que ya está en marcha.

Tras una voluminosa 20a. edición, excedida en cantidad de películas y secciones, innecesarias para el perfil que pretende alcanzar la única muestra de América latina incluida en la primera categoría de la Fiapf (Federación Internacional de Asociaciones de Productores de Films), los organizadores pretenden una estructura más acotada, en correspondencia con un presupuesto que, una vez más, no puede exceder las previsiones.

En ese sentido, es claro que esta nueva apuesta por el cine internacional tendrá una cantidad más ajustada de películas, un número parecido al del Festival de San Sebastián. Para eso se han definido cinco bloques -Sección oficial, Nuestras miradas, Otras miradas, Miradas breves, Volver a mirar- que se subdividen en 16 secciones, a razón de diez títulos cada una (la excepción será la oficial competitiva, que tendrá seguramente 18), incluyendo homenajes, presentaciones especiales (en una de las cuales ya se sabe que irá "Derecho de familia", de Daniel Burman) y cortometrajes, un total de 200 títulos.

"La abrumadora cantidad de películas que circulan por el igualmente abrumador número de festivales ha creado un verdadero torrente audiovisual donde a veces se torna muy difícil focalizar nuestra mirada", asegura Pereira en la página web del festival (www.mardelplatafilmfest.com). "Muchos argumentan, y no están alejados de la realidad, que los festivales internacionales de cine se han convertido en verdaderos circuitos de exhibición alternativos al cine producido por Hollywood, lo que equivale a decir, el cine del resto del mundo. Allí donde Hollywood tiende a unificarlo todo en una única mirada homogénea, los festivales de cine intentan, a través de sus programaciones, mostrar el amplio y riquísimo tapiz cultural conformado por la inmensa diversidad de miradas de realizadores de todos los confines del planeta", dice.

Del análisis de Pereira surgen los nombres que se han elegido desde ahora para los bloques temáticos. A pesar de la pesada carga "latinoamericanista" o inclinada al cine oriental que parece haber avanzado en las grillas de las últimas entregas, también existe una clara intención de seguir de cerca a los creadores de vanguardia, europeos e incluso norteamericanos, que mayores dificultades tienen sobre todo en la Argentina y los países de la región, a la hora de presentar públicamente su oferta.

Acompañando a Pereira, como en 2005, la producción general del festival marplatense seguirá siendo de Aldo Rozín, quien estará a la cabeza del rubro ejecutivo. El comité asesor para toda la muestra quedó conformado por cuatro miembros, es decir, uno más que en la versión anterior, a saber la guionista Irene Ickowicz, y los críticos Fernando López y Pablo Scholz, que ya estuvieron en la edición anterior, a los que se suma Horacio Bernades. Al bloque de programadores, con mínimos cambios respecto de 2005, se suma Carlos Loiseau (Caloi), que tendrá la responsabilidad del área animación. Fernando Brenner, que en las últimas entregas se desempeñó como programador en la muestra América Latina XXI, desde ahora comparte con Susana Landau la responsabilidad del Mercado del Film, uno de los eventos más desaprovechados en la que fue su etapa inaugural. También el área prensa tuvo cambios (en estas nueve ediciones ya hubo al menos media docena de encargados del tema), que quedó a cargo de un equipo conducido por Lola Silberman. El staff suma, hasta ahora, alrededor de 70 personas, pero seguirá creciendo en la medida en que se acerquen las fechas decisivas.

El panorama que ofrece actualmente el cine mundial no es para entusiasmar al gran público. Tampoco al exigente, que ya no encuentra, como sí ocurría hasta finalizar el siglo XX, esos nombres que garantizaban cine del mejor y en cantidad. Lo mejor de lo visto en las últimas ediciones de Venecia, San Sebastián y, por lo que se anuncia hasta ahora, de lo que se verá en Berlín dentro de un mes, es con la mejor de las suertes cine de elite. Los invitados son cada vez menos refulgentes y los jurados se repiten de una muestra a otra. Como dice Pereira, los festivales tienen ahora un papel nunca pensado en viejos tiempos: el de convertirse en salida de ese cine que llega con cuentagotas a los circuitos cinematográficos hegemonizados por Hollywood. Cinematografías que se sostienen, en la mayoría de los casos, por los apoyos oficiales y que, cuando se exhiben en festivales, sólo reciben como rédito presencia en los medios a los que de otra forma difícilmente accederían. Obras que, de estrenarse muchas veces a trasmano y en condiciones precarias, pueden funcionar siempre y cuando el boca a boca esté de su lado. Un cine más cercano al arte que a la industria, por suerte cada vez más frecuente, difícil de comercializar pero necesario. Un cine que sin ser magistral interesa, porque es el principio de algo que seguramente sucederá. Una paradoja más de un presente que necesita un mejor futuro. Un motivo que refuerza la importancia de los "mercados", que son los puntos de encuentro entre las producciones locales y quienes pueden distribuirlas en el exterior. Una vidriera privilegiada que podría facilitar recuperar los altos costos que implica hacer cine en países con monedas fuertes, sobre todo cuando se trata de ese tipo de oferta que no encaja en los modelos industriales.

Mar del Plata se prepara para aceptar el desafío de construir el modelo de festival de los tiempos que vienen una vez más, y en un mes estará dando noticias de su oferta.

Por Claudio D. Minghetti
De la Redacción de LA NACION

El polémico best seller de Dan Brown llega al cine de la mano del director Ron Howard. Protagonizada por Tom Hanks y Audrey Tautou,la película,que se estrenará en mayo, logró lo que nunca antes: filmar dentro del Museo del Louvre. Aquí, toda la intimidad del rodaje que se postula como el más esperado del año.

Si algo no podía sucederle a ella era la indiferencia. Pero Hollywood, esa máquina de fantasías posibles y de las otras, fue capaz de hacerlo y, durante una semana, la tabla de álamo de 77 por 53 centímetros sobre la que Leonardo Da Vinci hizo que Mona Lisa reposara en gesto placentero, mano sobre mano, desde 1506, fue casi de utilería.

Ocurrió en esas noches de julio de 2005 durante las cuales un equipo de filmación copó el Museo del Louvre –algo inédito en sus 211 años de vida– para camuflarlo en escenografía de película.

“Odio decir esto, pero la mayoría de las tomas se realizaron en la Gran Galería del Louvre. Como la obra maestra de Da Vinci se aloja en una pequeña habitación de al lado y no teníamos autorización para filmarla, el equipo técnico decidió utilizar esa sala como depósito”, blanquea el director de El código Da Vinci, Ron Howard, embarcado en la ambiciosa misión de llevar al celuloide la polémica novela del estadounidense Dan Brown que ya leyeron 25 millones de personas en todo el mundo.

Ungido para interpretar a Robert Langdon, el profesor de simbología religiosa de Harvad que protagoniza la historia, Tom Hanks aún no sale de su asombro: “Mirabas un rincón y veías el lugar repleto de cosas que se utilizan para hacer películas: cajas, herramientas, pies de cámara, accesorios … y la Mona Lisa..”

A pesar de que el cuadro que jamás nadie se atrevió a valuar –nunca fue tasado– es central en la primera parte de la trama, El código Da Vinci, que se estrenará el 18 de mayo, acudió a una réplica, con perdón de los presentes.

“No podíamos escribir mensajes para decodificar sobre la Mona Lisa auténtica –aclara el director para desterrar cualquier atisbo de desilusión en la platea–. Por cuestiones de seguridad y de preservación, tuvimos que ser muy precisos en cada toma.” Nadie dijo ni mu .No hubo lugar a quejas después de los tres meses que les llevó a Howard y al productor Brian Grazer que las puertas del Louvre se abrieran para encender las cámaras.


Westminster dijo que no

Menos amable que el museo francés, la Abadía de Westminster –otro de los escenarios para rodar El código Da Vinci–, se negó a convertirse en set de filmación, tal vez por la poca simpatía que despertó la novela. Sobre todo en aquellos pasajes, por más ficción que le atribuyan, que aseguran que Cristo estuvo casado con María Magdalena, que tuvo una hija cuya estirpe ha sobrevivido en Europa y que la Iglesia Católica se ha dedicado a cubrir esa verdad durante dos mil años.

¿Intentará suavizar algún aspecto polémico la película de Ron Howard? “Sería ridículo haber elegido este tema y evitar sus costados más ásperos –dice el director–. Hicimos esta película porque nos gustó el libro tal cual es”. Esta vez, sin embargo, lo mejor de los recursos especiales de Hollywood debió quedar en el olvido. Nada de sangre en el piso, para empezar. “Figuraba en el guión y no lo pudimos hacer –lamenta Howard–. Tampoco podíamos descolgar cuadros y, obviamente, no estábamos autorizados a iluminar directamente ciertas pinturas. Fue difícil filmar en algunos momentos.”

En una temporada de cine 2006 que se perfila de alta competición -Superman vuelve a la pantalla grande y ya se han anunciado terceros capítulos de las sagas de Hombres de negro y Misión Imposible-, se pagaron 6 millones de dólares por los derechos de la novela más otros 125 millones que Columbia Pictures desembolsó para rodar la película sobre un profesor de simbología de Harvard que queda atrapado en un misterioso asesinato de proporciones bíbilicas. Algo que la revista estadounidense Newsweek definió como “una combinación de thriller, manifiesto religioso y conferencia de arte histórico”.

“Sabíamos que el libro era polémico y nos preparamos para eso”, explican Howard y Grazer, que trabajaron juntos en doce películas –en 2001 ganaron el Oscar por Una mente brillante– y fundaron en 1985 la productora Imagine Films Entertainment.


Tour por el museo

Las noches de filmación, el trailer de Tom Hanks dormía estacionado fuera del Louvre, lo que lo obligaba a atravesar silenciosas galerías para llegar al set. “Era una caminata genial al trabajo –bromea el actor–. Era pasar delante de La coronación de la emperatriz Josefina, Leonidas en las Termópilas… una obra de arte detrás de otra.”

Hanks, que para su personaje de Langdon tuvo que dejarse crecer el pelo, confiesa su primer encuentro con un secador de cabello. “Es la primera vez en la vida que debo usar uno”, ríe. Y aunque gracias a un estómago resfriado cercano al director se supo que hubo tres actrices ganadoras de Oscars que se autocandidatearon para el rol de la heroína, el traje de Sophie Neveu llegó planchadito e intacto hasta la puerta de Audrey Tautou, la francesita de 27 años que aún le cuesta lograr que la vean diferente del personaje de Amelie que interpretó en 2001.

Para Howard, la única consigna propuesta para el casting era respetar la nacionalidad de los personajes. Nada de acentos fingidos, esta vez. Viajó a París para buscar a la protagonista femenina de El código Da Vinci y Tautou no figuraba en la lista. La chica le resultaba demasiado dulce, como la había visto en Amelie. “Yo pensé exactamente lo mismo –dice Audrey–. Pensé: ‘Soy muy jóven, muy dulce’. Tenía claro que no soy lo suficientemente convencional. No soy alta ni bonita”.

Pero el director de El código..., mientras tanto, se hizo de un par de videos de la chica en roles más ásperos y se decidió por ella. “Me parece genial que Ron haya tenido en cuenta a alguien que no es famoso en Estados Unidos –dice la actriz que se impuso a otras treinta candidatas que pasaron por el casting–. Alguien que no está en las tapas de las revistas.”


Sin códigos

Desde su publicación, en 2003, El código Da Vinci se convirtió en la gallina de los huevos de oro. Montó una industria global que generó desde documentales críticos hasta tours organizados por los escenarios de la novela. Ha sido condenada, sin embargo, por el Vaticano: considera que el texto disemina falsedades sobre la Iglesia Católica Romana. Tampoco fue aplaudida por un sector de la crítica literaria, que la acusa de difundir una escritura pobre y deslucida.

La Liga Católica, también sensibilizada por el modo en el que la novela retrata a Cristo, hizo llegar una carta a la productora, pidiendo que a la película se adjuntara un desagravio. “Dicen que es pura ficción pero eso no soluciona nada –se queja William Donahue, presidente de la Liga–. Con ese criterio, se puede decir que Cristo tenía tres cabezas.”

El Opus Dei no fue menos. Algo apaleado en la novela de Dan Brown –el asesinato en el Louvre es cometido por un monje del Opus–, el vocero del movimiento religioso, Brian Finnerty, aseguró que, antes de que comenzara la filmación, había pedido que la película no mencionara el nombre del Opus Dei, pero que nadie le había dado una respuesta.

“Se habla del Opus Dei en el libro y no es nuestra intención silenciar ningún aspecto que figura en la historia”, retruca Howard, que parece más concentrado en complacer a quienes han disfrutado con la novela que a aquellos que preferirían silenciarla.

Buscando inspiración para convertir en menos de 180 minutos lo que El código Da Vinci de tinta y papel desarrolla en 20 horas, Howard repasó clásicos thrillers con elementos espirituales como El exorcista y El bebé de Rosmary y películas donde la acción surge de las conversaciones como ocurre en Todos los hombres del presidente.

“El novelista suele ser el público más escéptico respecto de la adaptación. Pero creo que la gente que vaya al cine va a salir con la idea de que vio la novela”, fue lo único que dijo Dan Brown en un intento, quizá, de conquistar a los 6.475 millones de humanos que habitan el planeta y aún no hay leído su libro.

Por Mariana Artusa para Revista Viva del Diario Clarín (15/01/06)

En la historia del cine hay pocas obras tan coherentes como la de Eric Rohmer. Durante la década del 50 compartió con sus colegas Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette y François Truffaut la redacción de la revista Cahiers du cinéma, la celebración de la especificidad cinematográfica, el disgusto por la mayor parte del cine francés de esos años. Como ellos, rubricó esas discusiones al pasar a la dirección y demostrar en la práctica cuál era el cine que quería.

A diferencia de ellos, Rohmer llegó a Cahiers con una vida previa como profesor de literatura y un gusto erudito por las artes clásicas. Su verdadero nombre es Maurice Scherer y nanció en la ciudad de Nancy en 1920. Tuvo una abundante actividad previa como crítico antes de Cahiers y fue el primero del grupo en comenzar a filmar ya que sus primeros films, experimentales y en 16mm., datan de 1950. Luego fue el que más tiempo permaneció en Cahiers, mientras sus amigos se dedicaban exclusivamente a la realización.

La revisión de sus primeros Cuentos morales prueba que Rohmer encontró tempranamente su estilo y no volvió a abandonarlo hasta la fecha. La excepción son los temas de época (La Marquesa de O..., Perceval el galo, La dama y el duque), donde acostumbra ensayar sorprendentes audacias formales. En la mayor parte de su obra suele imponerse rígidos límites de espacio y tiempo que le permiten concentrarse mejor en la descripción de caracteres y comportamientos. En alguna entrevista el realizador ha dicho que su cine podría prescindir de la palabra, lo que no quiere decir que ésta no tenga importancia sino que, en todo caso, no es más importante que la gestualidad de sus intérpretes, sus tonos y tiempos, y, sobre todo, el hecho de que todo lo que se dice tiene una validez relativa y es independiente de las decisiones que se toman.

Durante todo el mes de enero, malba.cine dedicará su programación a la revisión de la mayor parte de la obra de Rohmer. Se verán, por primera vez en forma completa en Argentina, sus Cuentos morales, Comedias y proverbios y Cuentos de las cuatro estaciones. También se verán otros films suyos que han tenido escasa difusión en nuestro país, como El signo de Leo, Perceval el Galo y 4 aventuras de Reinette y Mirabelle, además del preestreno de Triple agente, su largometraje más reciente. Por último, una sección del ciclo está dedicada a la exhibición de films de otros directores, como Jean Renoir, Robert Bresson, F. W. Murnau o Sacha Guitry, que Rohmer apreció como crítico.

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Quienes sean público fiel del cine español pueden ver en la red una muestra más que interesante sobre el director español Bigas Luna, considerado por muchos, un verdadero maestro del cine fantástico.

La página se encuentra dividida en secciones temáticas tales como: sinopsis, fichas técnicas, galería de fotos y secuencias de su filmografía, además de un resumen de las últimas exposiciones que llevó a cabo en Barcelona en los últimos meses, ya que Luna tiene especial interés por la fotografía y las video instalaciones.

Y son estas últimas, las que se destacan dentro de las demás secciones del sitio Web, ya que el artista, tentado por el alcance mediático de Internet, realizó una serie de cortos que tienen como común denominador el mundo de lo fantástico, con algunos toques de surrealismo.

Realizados y expuestos en el Museo Bigas Luna-Valle Inclán (para la Fundación Ciudad de las Artes escénicas) lo mejor de la colección es: "Collar de moscas" en el que una mujer explica como cazar esos insectos y hacer con ellos una verdadera "gargantilla de moscas vivas". Los otros tres videos, comparten el tema de la leche como símbolo de la fertilidad. En esa sección, se pueden ver: "El mamador molar" historia en el cual un anciano, desdentado, calvo y harapiento tiene por oficio vaciar los pechos de las parturientas de un pueblo, "Virgen de la leche y la sensualidad" en el que una mujer, de aspecto muy parecido a la Virgen María amamanta a un niño bajo un sol agobiante, y "Macho ibérico llorando su impotencia" en el cual un hombre sufre la desesperación que le provoca el saberse estéril.

Para quienes quieran conocer un poco más del director de Lola, La camarera del Titanic, Huevos de oro y Jamón, Jamón este es un sitio indispensable.

Sitio oficial Bigas Luna

             

"Tenía que hacer "La mala educación", tenía que quitármela de encima, antes de que se convirtiera en una obsesión. Había manoseado el guión durante más de 10 años, y podía seguir así una década más. Por la cantidad de posibles combinaciones, la trama de "La mala educación" sólo se terminó de escribir cuando la película ya estaba rodada, montada y mezclada."

Pedro Almodóvar

Una música digna de film negro acompaña los títulos de inicio y envuelve al espectador en un halo de misterio. Entremezcladas con los acordes escalofriantes se sucede una serie de imágenes en las cuales no faltan las paredes escritas de un colegio, estampas del sagrado corazón, figurines kitsch de travestis posmodernos, cortes anatómicos de un aparato reproductor masculino y elementos religiosos.

La cámara hace un recorrido vertiginoso y se introduce en el interior de la oficina de un director de cine, Enrique Goded. Son los años 80, el escenario es Madrid y el cineasta se encuentra en pleno proceso de búsqueda de una historia para contar en su próxima película, pero no le resulta fácil. Ayudado por su productor, Enrique recorta las crónicas policiales a ver si detrás de ellas logra encontrar una historia digna de convertirse en guión. Y la historia llega, pero de la forma menos pensada.

"Lo malo de las plegarias sucede cuando son escuchadas" dijo alguna vez Truman Capote y eso es lo que le sucederá al protagonista.

En la oficina, casi de improviso, aparece Ignacio - su antiguo compañero de colegio - a quien hace mas de veinte años que no ve y luego de contarle que es actor en un grupo de teatro vocacional, le ofrece que lea "La visita", un guión que acaba de escribir y que está inspirado en los hechos que forjaron la infancia de ambos.

Goded comienza a dar lectura al guión, y a partir de allí, pondrá en marcha un proceso psicológico en el cual irán apareciendo los recuerdos del colegio en los oscuros años sesenta, los abusos del Padre Manolo y su primer encuentro amoroso en un cine de Valencia, acompañado desde la pantalla por el primer plano de una joven Sara Montiel que habla con una monja y le relata sus penurias fuera del convento, en una escena extraída de "Yo soy esa mujer" de 1968.

Pero la historia de "La mala educación" no es una historia sencilla. Como la película está armada sobre la estructura de cajas chinas, el espectador a lo largo de los 105 minutos de duración, podrá apreciar tres historias en una. Tres historias que tomarán un sentido de unidad recién cuando Enrique Goded comience el rodaje y sin que nadie lo espere llegará al set de filmación la visita a la que alude el guión de Ignacio.

En realidad, Almodóvar se vale del guión de "La visita" para poder contar "La Mala educación" que se encuentra inserta dentro de él como una muñeca rusa dentro de otra (Este recurso de hipertextualidad es muy utilizado en su cine – recordemos los textos subyacentes de "All about Eve" y "Un tranvía llamado deseo" en "Todo sobre mi madre", o la incorporación del Tanzteather de Pina Bausch en Hable con ella como un elemento metafórico e identificatorio con algunos de los personajes).

Además del homenaje al cine negro que tanto lo influyó en sus comienzos (En Matador, Assumpta Serna encarna a una abogada que mata a sus amantes clavándoles una horquilla en la espalda o en ¿Qué hecho yo para merecer esto? Carmen Maura asesina a su marido y transforma la comedia en tragedia) en esta última, apela a la autorreferencialidad hurgando en su propia filmografía y sacando del baúl algunos demonios creados por él en los años ochenta. (Por lo que resulta casi imposible no creer que en el fondo Goded no sea más que la representación del propio Pedro Almodóvar).

Así es como en esa galería de personajes, aparecen el padre Manolo, pedófilo, autoritario e hipócrita, tal cual como se lo había presentado en La ley del deseo, y también la Zahara que encarna García Bernal está inspirada en Tina (aquel travesti interpretado por Carmen Maura) quien regresa a la iglesia a la que asistió cuando pequeña y se le presenta al cura para demostrarle que ya no es el niño que él había violado cuando pequeño, sino que se ha convertido en una estrella porno del cine español y ha venido a confesarle que ha estado enamorada de él desde aquel abuso de la infancia.

Pero estos dos no son los únicos personajes que toma de aquel film, ya que el personaje principal de "La ley de deseo", Pablo Quintero, (encarnado por Eusebio Poncela) también era un director de cine y al igual que Goded, ambos se encuentran de alguna manera relacionados con la tortuosa historia de un travesti, abusado de niño por un sacerdote. (Uno como hermano del infante abusado y el otro como amigo).

Si bien es cierto que muchos críticos han asegurado que el manchego al hacer esta película ha apelado al autoplagio (como consecuencia de un vacío de ideas) esto no es así. Lo cierto es que Almodóvar - lejos de copiarse a sí mismo - ha demostrado obtener una madurez y una experiencia como cineasta (al punto tal de que muchos lo consideran un iconoclasta del cine español) que le permiten darse el gusto de filmar la historia que quiera, decidiendo cuándo, dónde y con quién sin importar muchas veces, hacia que sector de la sociedad apunta.

En síntesis, "La mala educación" es una película altamente recomendable, con una imagen, una estética, unos decorados y una reconstrucción de los años 60 y 80 realmente muy bien lograda (para la escena en que los niños Enrique e Ignacio van al cine a ver el film de Sara Montiel, por ejemplo, tuvo que reconstruir un cine de barrio en Valencia cerrado y abandonado desde 1963).

En la conferencia de prensa que brindó en la apertura del festival de Cannes de este año, dijo que lo que más le interesaba del momento histórico que refleja la película, es la borrachera de libertad que vivía España, en oposición al oscurantismo y la represión de los años 60. "Los primeros ochenta eran por ello, el marco ideal para que los protagonistas, ya adultos, sean dueños de sus destinos, de sus cuerpos y de sus deseos".Y lo cierto, es que como sus personajes, Almodóvar en lo personal vivió un proceso similar; demostró haber crecido, haber madurado y haberse hecho dueño de su destino (como cineasta) y de sus deseos (plasmados en el celuloide).

Web oficial del film

                    

Se levanta el telón en la sala e irrumpen dos mujeres bailando al compás de "O let me weep, for ever weep" de Henry Purcell. En medio de una decena de sillas de madera, un hombre las persigue intentando tocarlas. Una de ellas cae muerta, y la otra, en cuestión de segundos, como en un ritual ya preestablecido hace lo mismo. En la primera fila de la sala, dos hombres están sentados uno al lado del otro. Uno de ellos no puede evitar llorar como un niño ante el estupor que le produce la interpretación de los artistas.El otro, lo mira de reojo, no pudiendo creer que un hombre pueda llorar con un sentimiento tal. Ambos no se conocen, pero el destino escrito de antemano como un designio de oráculo griego, será el encargado de hacer que se unan en una particular amistad que perdurará por el resto de la historia.

El hombre de las lágrimas es Marco (Darío Grandinetti) un periodista argentino que escribe una columna para el diario "El País". El otro, es Benigno (Javier Cámara), un joven madrileño de 30 años, enfermero y que aún no ha conocido el amor.

Marco deberá conseguir una entrevista con Lidia Gonzáles (Rosario Flores) una torera sevillana que acaba de romper con el matador "El niño de Valencia", con quien compartió las primeras planas de las revistas del corazón.

Lidia se niega a otorgar entrevistas a aquellos que sabe que la van a interrogar acerca de su vida privada, pero ante una inesperada ayuda que le brinda el periodista, decide a modo de compensación, brindarle el reportaje.

Meses más tarde, Marco y Lidia, son ya una pareja consolidada y viaja camino a Córdoba en donde Lidia protagonizará una de las corridas más importantes de su carrera, sin imaginarse quizás en el fatídico desenlace que tendrá la misma. Apenas salido el toro, la lastima de forma tal que la joven queda en estado vegetativo y es internada en la clínica "El Bosque" en la ciudad de Madrid.

Una vez instalado allí, Marco comenzará una amistad con aquel hombre con el que compartió la butaca en el teatro. Benigno trabaja en ese lugar como enfermero, y tiene a su cuidado a Alicia (Leonor Watling), una joven bailarina que a consecuencia de un accidente automovilístico, ha quedado en estado de coma irreversible, en iguales condiciones que las que se encuentra Lidia.

Marco y Benigno comparten el dolor, ambos tienen a la mujer que aman casi muerta, y a partir de ese dolor construirán una verdadera amistad que les ayudará a sobrevivir sus desgracias.

El film, todo el tiempo, mediante la técnica del background, lleva al espectador a través de la vida de los personajes. El pasado y el presente se funden en un solo momento para dejar en claro de que forma se fueron tramando las relaciones entre ambos.

Fiel a las temáticas almodovarianas, la historia propone un juego de pasiones de las más profundas y enjambradas: amores irracionales, no correspondidos, soledad, tristeza, locura, ternura, eterna esperanza, y un fuerte juego de opuestos en los que se pueden ver perfectamente reflejadas las conductas de las cuales no estamos exentos ningunos de los seres que habitamos este planeta.

En cuanto a las actuaciones, el papel desempeñado por Darío Grandinetti, es de los más superlativos de toda su carrera. Almodóvar, al hacer un balance de su actuación dijo que es el hombre con mayor cantidad de registros de miradas que haya visto. Grandinetti, con su composición de Marcos, logra convertirse en cómplice del espectador, que no puede más que ser parte de los sentimientos que invaden al personaje a lo largo de la historia.

De igual brillantez, es la actuación de Javier Cámara, quien con su versatilidad artística expone un amplio mosaico de emociones que van desde la risa mas ingenua a la más dura de las tragedias, como es la que le toca vivir a Benigno.

Las dos mujeres en esta historia llevan las de perder, ya que mas de la mitad de la película lo pasan en estado de coma en una cama. Aunque de las dos, la de Rosario Flores es una interpretación muy bien lograda, ya que le da a la piel de la matadora Lidia Gonzáles, una mezcla de aire gitano y mezcla taurina que la hacen muy particular.

La escenografía, a diferencia de films anteriores (Átame, Tacones Lejanos, Kika) carece casi de elementos kitsch (sello identificatorio del cineasta manchego). Esta vez, en cambio, cada uno de los elementos que componen las escenas cumple una función estética fundamental. Nada está de más, ni fuera de lugar.

La música es entre otros, uno de los puntos más destacables del film. La banda de sonido fue compuesta por Alberto Iglesias, quien ha musicalizado también "La flor de mi secreto", "Carne trémula" y "Todo Sobre mi madre". En el repertorio elegido, las dos joyas fundamentales la constituyen la versión de "Cucurrucucú Paloma" que interpreta en vivo Caetano Veloso, y "Por toda minha vida" en la voz de la cantante brasileña Elis Regina.

"Hable con ella" es una propuesta digna de ser vista. En definitiva, es una muestra más de la evolución y el crecimiento que el director español ha conseguido a lo largo de todos estos años de filmografía, y que lo han colocado en un sitio privilegiado como uno de los más destacados exponentes del séptimo arte.

Nadie puede negar que los años sesenta fueran de gran importancia en la historia de la humanidad. Por aquellos años, en París, los estudiantes proponían la imaginación al poder, el hombre llegaba a la luna, los Beatles hacían bailar a la juventud desenfrenada, y el Che Guevara se internaba en la selva boliviana sin saber que ésa sería su última morada. Y es en esa convulsionada década en la que se planta Alejandro Agresti para contar la historia de Valentín. Con esta película, el director logra demostrarle al público la evolución que ha experimentado a lo largo de su carrera. Quizás por que los años lo han hecho crecer, pero lo cierto es que las historias que cuenta en la actualidad difieren bastante de las que contaba hace unos años. Así es como, la temática de Valentín, poco tiene que ver con las de guiones como "La Cruz", "Buenos Aires viceversa" o "Una noche con Sabrina Love".

La historia transcurre en el Buenos Aires de la década del sesenta. Valentín es un niño de ocho años, con una estética y un discurso muy particular, que vive con su abuela española (encarnada excelentemente por Carmen Maura) que a simple vista parece algo cascarrabias, pero a lo largo del film demuestra tener un gran corazón y querer mucho a su desvalido nieto.

La vida de Valentín no es nada fácil. A los cuatro años fue abandonado por su madre, y su padre (personificado por el mismo Agresti) en vez de llenar el vacío que dejó esta ausencia, aparece esporádicamente y acompañado de distintas mujeres, a las que Valentín desaprueba en todo momento haciendo uso de su "derecho de admisión".

Pero todo cambiará para Valentín el día que su padre le presenta a una de ellas (Julieta Cardinali) y descubre que ésa es la que mas se asemeja al modelo de madre con la que él siempre soñó.

Así, en un mundo formado netamente por adultos , el pequeño deberá construir un espacio para desarrollar su complicada infancia e intentar ser un niño, aunque haya crecido de golpe y le hayan robado la inocencia empeñándose en demostrarle que la vida nada tiene que ver con lo que muchos imaginan.

En medio de ese universo, Agresti logra darle a cada personaje una identidad particular que incidirá directamente en el crecimiento prematuro de Valentín. De esa forma y a lo largo del filme desfilan: el vecino bohemio (representado por Mex Urtizberea) quien intenta enseñarle a tocar el piano y con quien filosofa acerca de la amistad, o el tío compinche (Jean Pierre Noher) con el que comparte el amor por el fútbol y quien le habla por primera vez de la redondez de los senos de aquellas que en pleno verano porteño los insinúan bajo sus ropas.

Respecto a las actuaciones, si bien todos los actores desarrollan muy bien sus papeles, es indiscutible que la gran estrella de la película es Rodrigo Noya -el niño bizco que cautivó al público argentino en su aparición en "Agrandaditos"(programa argentino en el cual un conductor entrevistaba a niños con diferentes aptitudes y gracias)ya que logra darle a Valentín un aire de frescura, pocas veces visto en la cinematografía nacional. Con ésta, su primera actuación, el simpático Noya ha escrito una línea más en la lista de los niños prodigio de la historia del cine.

La otra actuación que por sí sola merece un paréntesis, es la de Carmen Maura , quien personifica a la abuela insegura y enferma del pequeño, alcanzando un grado de genialidad interpretativa realmente sorprendente. Logra emocionar, enternecer e invita al espectador a que experimente sensaciones de amor y odio a medida que desarrolla su discurso y va dejando al descubierto su relación con Valentín.

Pero en este film, Agresti no sólo cuenta las desavenencias de Valentín, sino que se vale de la vida de este niño para pasar revista a los hechos más emblemáticos que forjaron la ecléctica etapa de los sesenta. Se entromete en temas como la política, las mujeres y hasta con la religión, de la cual hace una crítica sobre el binomio catolicismo-judaísmo. El padre de Valentín, como buen hijo de españoles, obviamente es católico, y existen grandes posibilidades de que su novia (Julieta Cardinali) sea judía, y a partir de allí el niño tendrá su primer experiencia con la religión al preguntarse ¿Los judíos son malos y los católicos son buenos? ¿O viceversa?.

Muchos aseguran que éste es el trabajo más autobiográfico de Alejandro Agresti, y que el personaje de Valentín bien puede ser el niño que él mismo fue hace tiempo. Si esto fuera así, el film, pese a ser la catarsis de una convulsionada y traumática infancia, logra contar la historia desde la pureza de un niño, sin caer en el sentimentalismo barato o la lágrima fácil.

Al director inglés Stephen Frears siempre le interesó llevar a la pantalla aquellas historias que estuvieran emparentadas con temáticas sociales, o las que tratan temas netamente humanos. Tanto es así, que en "Relaciones peligrosas" (1991) protagonizada por Michelle Pfeiffer y John Malcovich, pone al descubierto hasta qué punto es capaz de llegar un individuo con tal de saciar su ambición de poder.En "Negocios entrañables", Frears cuenta la historia de dos amigos –un nigeriano (Chiwetel Ejiofor) y una joven turca (Audrey Tautou) – que desde hace algún tiempo intentan sobrevivir en la indiferente y poco amigable Londres. Ambos no solo conviven en la misma casa, sino que, además, comparten el trabajo en un hotel de lujo ocupando los puestos de conserje y camarera respectivamente.

Todo parece desarrollarse tranquilamente en sus trabajos, hasta que un día el joven africano descubre un corazón humano, atascado en el inodoro de una de las habitaciones. A partir de allí, comenzará una investigación personal que lo llevará a descubrir, que detrás de la aparente opulencia que exhibe el hotel y de los pasajeros que alberga, se esconde una organización atroz que se dedica a traficar órganos de una manera "muy especial".

Así es como, descubre que los cuartos de lujo del hotel son el sitio elegido para llevar inmigrantes ilegales, quienes a cambio de la extracción de algunos de sus órganos - en un quirófano precariamente montado para tal fin - se les otorga un pasaporte con la identidad alterada y los formularios sellados que demuestran que están habilitados para vivir tranquilamente en Londres como cualquier residente europeo.

El tema de los papeles en regla es uno de las cuestiones que les quita el sueño a la joven turca y a su amigo nigeriano. Ellos necesitan imperiosamente regularizar su situación, ya que en poco tiempo se terminan sus visados y pasarían a ser "ilegales", perdiendo automáticamente sus trabajos en el hotel.

Encerrados en un callejón sin salida, los amigos comienzan a barajar la posibilidad de "donar" algún órgano a cambio del ansiado pasaporte, teniendo que enfrentarse al jefe de la banda, que para sorpresa de ellos, no es ni más ni menos que su propio compañero de tareas en la conserjería del Hotel (interpretado por el catalán Sergi López)

La película tiene varios aciertos: por un lado el armado del elenco ha sido muy acertado. Chiwetel Ejiofor desempeña un papel impecable y Audrey Tautou, da una prueba más de la gran capacidad interpretativa que había demostrado en "Amelie", el brillante film de Jean Pierre Jeunet.

Por otro lado, lo más interesante en este film no es que toque el tema del tráfico de órganos, sino que, valiéndose de ese hecho, logra poner al descubierto las penurias a las que son sometidos aquellos inmigrantes que quedan a merced de estas redes que se aprovechan de su necesidad y desesperación.

De esta forma, basándose en la historia de estos dos amigos, el director describe los diferentes abusos a los que son sometidos los inmigrantes ilegales, y de esas escenas, se desprenden temas como la desigualdad, la lucha de clases, la explotación del hombre por el hombre y la xenofobia, entendida como una consecuencia inmediata de la crisis de valores que viven las sociedades modernas.

El nóbel director Fernando Vargas seguramente no habrá podido contener la emoción cuando el 28 de setiembre, el Consejo Nacional de Cine de su país, le comunicó que su ópera prima "Di buen día a papá" fue la elegida para representar a su país por partida doble; en enero del 2006 competirá por el Goya y dos meses después lo hará en la 78º entrega de los Oscar.

La película del joven director cuenta la historia de una familia vallegrandina, sus amores, sus conflictos y sus reconciliaciones durante los treinta años que transcurren entre la guerrilla del Che Guevara en 1967 y la exhumación de su cadáver en 1997.

Lejos del tono documental o netamente informativo, el film muestra al líder guerrillero de una forma muy particular. Lo que el director se propone mostrar no es la vida del Che, sino la influencia que dejó en la vida de los habitantes de Vallegrande. En la historia, Guevara aparece como un personaje unidimensional y mítico, despojado de su rol de líder, pero revestido, en cambio, por algunas cualidades "sobrenaturales" que le confirieron los lugareños después de su muerte.

El Che como personaje aparece en tres momentos: primero, como un cadáver que llega del cielo y es expuesto ante los ojos asombrados de los pobladores. En segundo lugar, como un esqueleto que es hallado en una fosa común en el aeródromo del pueblo, y por último lo hace como una "almita" típica de las tradiciones andinas. En esta última aparición se lo muestra como un ser que, muerto fuera de su tiempo, vaga por el mundo haciendo de intermediario entre los vivos y los muertos.

El elenco está formado por actores nuevos, de diferentes países (Cuba, Francia, Argentina, Bolivia, México e Italia) y la producción fue realizada por Imagen Propia SRL, que es una empresa que tiene como objetivo principal solventar producciones destinadas a rescatar la identidad boliviana en toda su complejidad. A ella se adhirieron también la productora argentina Matanza Cine y el Instituto Cubano de Arte y la Industria Cinematográfica. Además el proyecto contó con el apoyo de IBERMEDIA, el CONACINE (Consejo Nacional de Cine de Bolivia) y el INCAA de Argentina.